Les amis de Pimienta Archives

René-Jean, Comœdia, 26 décembre 1928 :

« Alors que le sculpteur Gustave Pimienta terminait cette expressive et puissante tête de vieil homme qui figurait au récent Salon d’Automne, le modèle, une sorte de vieil acteur raté, lui dit un jour : "Vous faites une belle œuvre, et cela grâce à moi. Il n’est que juste que j’en tire profit. Sans doute, vous me payez mes séances de pose, même pour les jours où je ne viens pas, mais cela est insuffisant. La logique exige que je participe aux bénéfices que vous pouvez faire. Vous allez me signer un papier vous engageant à me verser le tiers du prix de vente de chaque épreuve que vous tirerez de mon buste. Sinon, je ne pose plus !"
Le buste heureusement était à peu près terminé.
Le modèle fut mis à la porte, comme il convenait. »

(extrait de Jacqueline Marval, 1866-1932, de François Roussier, Paris, Thalia, 2008, pp. 338-341.)

Étienne Avenard, Art et Décoration, Paris, 1899, vol. 26, pp. 155-156 : « Le Salon d'Automne nous présente dans la même salle un autre bronze qui ne mérite pas moins d’attirer l’attention, tant parce qu’il est une affirmation bien caractérisée de la même esthétique que parce qu’il est pour un très prochain avenir le gage d’une production très noble de la part d’un jeune artiste excellemment doué. Mais n’hypothéquons pas le futur quand le présent déjà étale à nos yeux sa richesse. La Jeune fille assise de Duchamp-Villon vaut par ce qu’elle vaut et non pas seulement par ce qu’elle présage. C’est mieux qu’une promesse : c’est une œuvre. L’artiste qui a réalisé si heureusement dans la dure matière du bronze cette chose tendre qu’est un corps de femme, nous prouve au moins deux choses : c’est, d’une part, qu’il est capable de voir grand, de concevoir par ensembles, par masses, des volumes logiquement, – c’est-à-dire simplement et solidairement, – établis ; d'autre part, qu’il est un réaliste sincère et probe, un sensuel qui, pour exalter la matière vivante par sa fantaisie d’artiste, s’appuie sur une étude singulièrement précise des formes, des attitudes, des mouvements du corps vivant. Et comme le point par où on peut et doit rapprocher Duchamp-Villon de Maillol est cette volontaire soumission à la loi de logique et de raison que nous avons signalée, il importe aussi de marquer entre eux un départ certain en ce que Maillol incline visiblement à une recherche de la beauté plus abstraite, Duchamp-Villon à une expression de la beauté plus vivante.

Deux autres sculpteurs dont il faut joindre les noms à ceux de Duchamp-Villon et de Maillol, Albert Marque et Pimienta, ne sont pas représentés au Salon par des œuvres qui donnent comme pour les deux premiers la pleine expression et la pleine mesure de leur talent. Marque n’expose qu'un buste de femme, – aussi expressif du reste que la manière en est sobre. Et, quant à Pimienta, au tout jeune Pimienta dont l’esprit et la main sont déjà si fermes, le masque et le nu qu’il nous offre (tout particulièrement le masque qui est un portrait plein d'accent de l’artiste même) sont un témoignage précieux des progrès qu’il fait et de la volonté intelligente avec laquelle il suit une voie parallèle à celle de ses trois aînés. »

Hypothèse sur le Nu de 1899 : il s’agirait du Petit nu debout en plâtre signalé par Michel Florisoone comme étant une œuvre d’enfance et qui fut exposé à Los Angeles en 1948 (Florisoone, p. 120).

Information communiquée le 14/03/2011 par Marie-Chantal Nicolas, dont le père, le docteur Nicolas, était un ami de Gustave Pimienta : il ressort de la correspondance entre M. Nicolas et M. du Passage, exécuteur testamentaire de la marquise de Narros, que l’église Notre-Dame-des-Champs a exposé une copie de la Sainte Thérèse et qu’une autre statue, l’aigle du Prométhée, a été disposée à la fin des années 1980 par la municipalité de Paris dans un square du quartier Montparnasse, à la demande de M. du Passage. Le curé de la paroisse, M. Bois, affirme que son église n’abrite aucune statue de Pimienta. Une Sainte Thérèse qui s’obstine à jouer les filles de l’air et un ornement de square invisible (le square existe-t-il encore ?), voilà qui devrait appâter les amateurs de mystères. Cette Sainte Thérèse est peut-être celle de l’appartement que possédait la marquise avenue Henri Martin.

Le dernier atelier parisien du Maître se trouvait dans le même quartier Montparnasse (XIV^earr.), au 12 de la rue du Moulin-de-Beurre, au centre de l’actuel triangle formé par la rue Vercingétorix, l’avenue du Maine et la rue du commandant René Mouchotte. La rue a disparu, remplacée par la barre de l’hôtel Meridian. Pimienta, dans les dernières années de sa vie, et notamment après la mort de Mme de Narros, aurait voulu acquérir un nouvel atelier à Paris et y travailler, en dépit de son incapacité physique.

06/04/2011 : discours de Michel Florisoone prononcé en espagnol par González Bueno au couvent de l’Incarnation à Ávila, le 15 octobre 1963 (texte communiqué par Antoine du Passage, relu et corrigé par BRL) :

Portrait d’un sculpteur

            Il est des rencontres prédestinées qui s’inscrivent tout normalement, tout naturellement, dans cet inattendu qui surprend toujours les hommes de peu de foi, mais qui n’étonnent pas les autres, tant elles paraissent inévitables. Pour ceux-là, il était évident qu’un jour ou l’autre Gustave Pimienta devait rencontrer la grande sainte Thérèse de Jésus. C’était évident, comme il est évident que le merveilleux existe dans la nature et le quotidien. Thérèse et Pimienta sont gens du même pays, un pays dont le miracle est un des éléments constitutifs. Et si l’on peut en croire le poète qu’aime citer Pimienta et qui affirme que le monde n’a pas d’âge, ils sont contemporains : elle, cette sainte mystique qui fut dans le XVI^e siècle pétrarquisant l’inventeur du sentiment vrai de la nature, le découvreur et l’analyste de la nature, et lui, le poète, voyant du XX^e siècle qui transcende la réalité pour en extraire la poésie, l’ouvrier du rêve, c’est-à-dire d’une vie qui, née de la nôtre banale et sans ailes, est exactement la vraie réalité. Les saints et les artistes sont les seuls réalistes. L’amour du mystique et celui du poète, a-t-on dit, ont même source. Dans un de ses écrits, car Gustave Pimienta a beaucoup réfléchi sur l’Art, il appelle le poète le « danseur mystique ».

            Si l’on peut ainsi, d’une façon générale, rapprocher le poète, l’artiste, du mystique, il est particulièrement suggestif de comparer la démarche créatrice de Gustave Pimienta et la discipline spirituelle du Carmel qui fait nécessairement précéder toute action de la contemplation. De son aveu même, Gustave Pimienta, depuis sa prime enfance, n’a pu « s’arracher à la contemplation », et son action, son travail le « conduisent aux sommets de l’extase ». « À chercher, a-t-il écrit, à dénombrer, à s’efforcer de comprendre, on s’oublie par les extases du travail. On s’accroche à tâtons aux nuances de l’humilité qui forment le fil d’Ariane des bons ouvriers. Au moyen du fil, on pénètre jusqu’au labyrinthe du miracle. »

            Le but de la sculpture – laquelle, remarque Pimienta, utilise les trois dimensions du monde – est, en saisissant une parcelle de vie et en arrêtant le mouvement humain, de révéler le divin caché qui circule en nous et de suggérer l’infini. Ce que prétend faire Pimienta en sculptant, c’est exprimer, sans doute, « les rapports harmoniques de la palpitation d’un être aimé », mais c’est surtout « transposer dans la pierre et dans l’airain le problème mystérieux et émouvant d’une image familière », problème qui est d’ordre physiologique pour ce qui concerne la traduction de l’émotion, mais d’ordre intérieur pour ce qui concerne la compréhension et la suggestion plastique du mystère personnel. C’est en effet à partir de l’intérieur que Pimienta sculpte figures et visages, et c’est par ondes progressant depuis l’âme jusque vers la surface apparente, vers l’achèvement des volumes et le rythme linéaire, qu’il parvient à cette harmonie et à cette plénitude plastique où transparaît la spiritualité foncière. Un buste de Pimienta, pour le bien voir, il faut le pénétrer : le spectateur doit tout d’abord, à partir de l’apparence sensible, à partir des frissons de la peau, descendre jusqu’au substratum de l’esprit ; il suffit de faire le chemin inverse de celui qu’a monté – avec quelles souffrances ! – l’artiste. À un certain moment de notre propre contemplation, la sculpture se transforme en la révélation du mystère que chaque modèle porte en lui ; l’invisible de la personnalité apparaît, l’essence de l’être est suggérée, ou plutôt son autre réalité, sa vraie réalité, que l’art du sculpteur a magiquement provoquée.

Sainte Thérèse connaissait bien ce pouvoir de suggestion de l’art et sa propre puissance créatrice a su compléter les œuvres qui l’entouraient. Ce besoin de la représentation artistique provenait du don qu’elle avait et qui lui permettait de dépasser quasi spontanément la matière même de l’art pour atteindre les régions du mystère et du miracle. Pour elle, souvent, l’œuvre d’art fut la porte de l’extase ; à d’autres moments, elle fut la cause déterminante d’un changement profond dans sa vie spirituelle : c’est la vue, au couvent même de l’Incarnation à Ávila, en 1553, d’une statue représentant le Christ couvert de plaies qui, brusquement, met son âme en contact direct avec la divinité souffrante et abandonnée. Elle savait par expérience qu’une œuvre d’art est principalement une œuvre d’oraison et il en fut ainsi toutes les fois où certains tableaux qu’elle avait décidé de faire exécuter furent réalisés en collaboration avec le peintre : à la Mère Isabelle qui lui disait un jour combien un Christ à la colonne, ainsi conçu, lui paraissait propre à exciter la dévotion, elle répondit : « Je puis vous certifier que cette peinture m’a coûté bien des oraisons, mais Dieu avait mis en moi un vif désir qu’on réussît à représenter ce sujet. » La peinture achevée, quand la sainte s’avança pour l’examiner, elle tomba en ravissement.

L’œuvre d’art, pour sainte Thérèse, fut un pont mystique entre son âme et la divinité. Qui ne se souvient du prodige arrivé dans le chœur de l’église de l’Incarnation, le 6 octobre 1571, où, à la place de la statue de Notre Dame, qu’elle avait posée sur la stalle de la prieure (la sienne), elle vit, dans une vision intellectuelle, la Mère de Dieu elle-même ? Le fait d’avoir fait occuper sa propre place par une statue de la Vierge était un geste qui reconnaissait à l’œuvre d’art non pas seulement une signification symbolique, mais un pouvoir transcendantal et un sens supranaturel.

Cette statue de Thérèse que Gustave Pimienta vient d’élever à la sainte universelle d’Ávila et que Madame la Marquise de Narros dépose aujourd’hui en hommage et en témoignage de foi au couvent de l’Incarnation, cette statue, qui ne peut être un portrait, n’est ni un symbole, ni une allégorie, ni une reconstitution historique. À travers ses volumes puissants et délicats, sous son intense et frémissante simplicité, derrière la majesté impériale de sa forme architecturale, sur ce visage voilé de prière et d’émotion, transparaissent et se reflètent la vie profonde, l’âme ardente, contemplative, méditante, rayonnante, agissante, de cette femme forte, par excellence évangélique, que fut la réformatrice du Carmel. Pimienta, grâce à sa longue fréquentation des œuvres de la sainte, grâce à sa divination instinctive des êtres, grâce au génie de son art, nous donne accès à cette âme d’exception. Là, en vérité, dans cette figure qui s’est refusée à toute allusion à une vie pourtant fertile en épisodes, qui s’est dépourvue volontairement de tout rappel anecdotique et de tout accessoire décoratif, qui a rejeté tout concours d’effets plastiques et de détails artistiques, en présence de cette œuvre de total ascétisme mais d’un authentique réalisme, la matière sensibilisée à l’extrême se transmue en esprit, et le sculpteur semble céder au spectateur son don de voyance pour qu’il puisse mesurer à son tour la méditation de l’être.

Gustave Pimienta – croyez-en quelqu’un qui, depuis quelque trente années, suit son lumineux travail de poète-ouvrier – a réalisé dans cette Sainte Thérèse un de ses plus sûrs et plus hauts chefs-d’œuvre. Ce qui est plus important encore, c’est qu’il est parvenu à un sommet de l’expression intérieure. Par cette œuvre, Pimienta est au-delà des formules et des doctrines, au-delà des écoles, au-delà même du classicisme. Un grand archéologue français, Edmond Pottier, aujourd’hui disparu, mais qui fit à Gustave Pimienta, jeune prodige alors, une confiance absolue, en accord en cela avec d’éminents savants comme le philosophe Charles Henry et le célèbre docteur Brocq, a déclaré : « Ce que j’ai aimé tout de suite dans les œuvres de Gustave Pimienta, c’est qu’il a pris dans l’art antique son esprit et son principe : on le sent nourri des belles choses antiques et jamais une seule parcelle de ses sculptures n’est une imitation ni une copie. Il va droit à la vie moderne contemporaine, comme les grands maîtres de l’Antique y allaient eux aussi, ayant sous les yeux des corps et des visages tout différents des nôtres. Ils étaient émus de la beauté des corps jeunes et fiers, et ils traduisaient de leur mieux cette ivresse sans rechercher autre chose. » Cette absence de pose et d’artifice, Pimienta la comprenait alors mieux que quiconque, mais le voilà maintenant au-delà de l’art antique, qui se limite, lui, à l’humain. Sans avoir renoncé à la majesté de Phidias, il a rejoint l’art chrétien et si, selon l’admirable formule qu’on lui doit, « la poésie du Moyen Âge est parvenue à faire rêver la pierre et le bois », la sienne est parvenue à montrer à notre âme la vérité rêvée.

Michel Florisoone,

Ancien Directeur-Adjoint des Musées Nationaux,

Ancien Administrateur du Mobilier National

et Directeur des Gobelins,

Conservateur au Musée du Louvre.

06/04/2011 : texte inédit de Florian de la Comble, extrait du fonds Gérard Brecq :

Il y a… tout près d’un demi-siècle et presque jour pour jour, je trouvais dans le nouvel atelier de Pimienta, divin balcon sur Notre-Dame, un vieil homme très droit, immensément barbu : c’était Aristide Maillol.

Comment aurais-je pu pressentir qu’après avoir fait tant de fois le tour du monde et voulant mettre le plus de distance possible entre le Paris des fanfreluches et ma déjà vieille carcasse, j’achèterais, tout contre la frontière espagnole, un très grand et très vieux mas : celui des ancêtres d’Aristide Maillol ? Celui-là même où il s’enchantait tout enfant, au point de s’installer, à portée de voix et pour ses dernières années, dans la plus modeste des métairies, où il repose désormais pour toujours, sous la plus paisible de ses sculptures…

Pimienta, Maillol… Maillol, Pimienta…

« Il était partout le même, charmant, modeste et fin, et d’un naturel incomparable » : c’est Pimienta qui disait cela de Maillol. Mais Maillol aurait aussi bien pu le dire de Pimienta.

Comme on voudrait les avoir vus ensemble, non pas une fois mais cent fois, et les avoir écoutés ! Ou au moins savoir ce que l’un était pour l’autre. Mais Pimienta parlait si peu aux autres… des autres ! Comme si chacun, chez lui, n’était que confidence.

« Il avait le double de mon âge, disait-il de Maillol, mais ensemble nous n’avions pas d’âge ! » Le double, c’était beaucoup dire, mais, pour Pimienta, Maillol était vraiment le grand ancien.

Il n’y avait entre eux qu’une petite différence : Pimienta était le plus croyant des croyants, ne cessant de dire à ses amis que la lumière chrétienne, surpassant la lumière grecque, « projetait ses rayons sur la palpitation des profondeurs infinies ».
Maillol était seulement virgilien, admirablement c’est vrai, mais comment aurait-il pu en être autrement dans le pays qui l’a vu naître et où il a voulu passer toute la fin de sa vie, ce petit coin d’oliviers et de figuiers, de thyms et de romarins, plus beau – affirmait-il – que cette Grèce qu’il avait pourtant tenu à découvrir.

Ce pays est le mien désormais. J’y ai commencé une nouvelle aventure depuis que cette intrépide et infatigable Dina Vierny m’a demandé de l’aider à y faire revivre Maillol au milieu des siens. La vieille métairie où il termina sa vie comme un ermite, dans le calme d’un petit vallon d’une beauté insoutenable, deviendra bientôt l’« Ermitage-Musée Maillol ». Quand j’y travaille, je pense sans cesse à cet autre ermitage-musée des bords de Loire, celui de mon inoubliable Pim.

Maillol, Pimienta… Pimienta, Maillol…

Leur divine sagesse, leur gaîté, leur promptitude à s’amuser de tout, leur audace à sculpter, tout les réunissait. Ils avaient couru ensemble l’Italie, de Rome à Florence, comme deux collégiens rieurs et émerveillés.

« De Maillol, m’écrivait Pimienta, je citerai cette anecdote révélatrice de la douce ironie de son esprit averti, noble et pudique… Après un dialogue enchanteur et inoubliable, assis sur une barque échouée sur la plage de son Banyuls natal, nous fîmes quelques pas jusqu’à son atelier. – Vous ne fermez pas votre porte ? lui demandai-je. – C’est inutile, me répondit-il, ça ne risque rien puisque ça n’intéresse personne ! ».

Pimienta et Maillol : deux grands artistes, à coups sûr, puisqu’ils savaient tout de tous les arts, puisqu’ils parlaient aussi savamment l’un que l’autre des écrivains et des musiciens de tous les temps. L’un avait une barbe, l’autre n’en avait pas, c’est tout. Mais leurs cœurs étaient semblables jusqu’à n’en faire qu’un.

L’un et l’autre connurent cet automne paisible et triomphant qui prépare la vie éternelle.

12/10/2011 : à la recherche de Sainte-Thérèse… En janvier 1986, Gérard Brecq écrit au Père Bruno de Senneville (fonds Brecq) qu’en septembre de l’année précédente, il a rendu visite à Dom Grammont, à l’abbaye du Bec-Hellouin. À sa demande, le Père abbé lui a montré le lieu de relégation de la Sainte-Thérèse de Pimienta. Indigné de ce traitement, Gérard Brecq ne voit que le Père Bruno pour convaincre Dom Grammont de ressortir la statue.

Le Père Bruno ne donna pas suite et la Sainte-Thérèse fut enterrée, sinon brisée.

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Dans une lettre datée du 5 mai 1992 et adressée à Éric Peuchot, directeur administratif de l’Institut de France, Antoine du Passage (fonds Du Passage) souligne le peu d’attractivité de l’atelier-musée de La Colombière et propose d’y remédier de différentes façons, toutes complémentaires et peu onéreuses :

- communiquer pour instruire le public des projets en cours ;
- proposer à la mairie de Chênehutte un « commodat » :

→ La Colombière serait gratuitement louée pendant 30 ans à la commune en échange 1) de l’aménagement d’un parking à proximité du musée, 2) de l’installation d’une signalisation ad hoc, 3) de la perception pour son compte de droits de visite, 4) de l’organisation du gardiennage et de l’entretien des abords.
→ En échange, l’Institut prendrait à sa charge 1) l’installation des systèmes de sécurité, 2) les travaux récurrents (entretien des murs et du toit), 3) la vérification périodique du bon état des lieux et des œuvres.

- rationaliser l’utilisation de La Colombière :

→La mairie pourrait mettre la partie habitation gratuitement à disposition d’une école des Beaux-Arts régionale, qui en ferait la résidence d’un artiste, seul ou accompagné de sa famille, désigné par voie de concours.
→Le garage deviendrait l’atelier de sculpture de l’artiste résident.
→Dans l’atelier et la chambre de Pim seraient exposés uniquement des plâtres, quelques-uns, la surface disponible interdisant l’exhaustivité.
→Un buste de Pimienta serait érigé face à La Colombière.
→Les travaux d’aménagement à l’origine seraient à la charge de l’Institut, les agencements ultérieurs à la charge de la commune.

Antoine du Passage ajoute que si au bout de cinq ans les signataires du commodat se voyaient dans l’impossibilité d’en honorer les termes, le contrat serait soumis pour arbitrage au tribunal administratif d’Angers. Liberté pourrait être rendue à l’Institut de disposer des lieux à sa guise à la condition expresse qu’à Langeais (propriété de l’Institut) ou ailleurs (au château de Saumur, par exemple, où l’Institut louerait une salle), les œuvres de Pim soient exposées selon les normes muséographiques en vigueur.

Pistes fort intéressantes, qui restent d’actualité à l’heure où l’Institut doit se prononcer sur l’avenir de La Colombière.

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Nous demandons à nos visiteurs d’excuser l’inutilité du renvoi à l’article Wikipédia. La partie proprement biographique de ce dernier a été effacée par une administratrice sur un soupçon de violation de copyright. L’inconvénient de frapper à plusieurs portes avec un même texte… Nous nous efforçons d’obtenir de Wikipédia le rétablissement du texte incriminé.

24/10/2011 : mise aux enchères le 25 octobre à 11h, salle Rossini (7 rue Rossini, Paris 9^e), d’un buste de François-Gustave Pimienta (sic) intitulé Jeune fille (lot n° 46), terre cuite marquée « Pimienta 1951, n° 9 » (hauteur : 28 cm). Mise à prix entre 400 € et 600 €. Il s’agit probablement du 9^e tirage en terre cuite de Michèle. Florisoone (op. cit., p. 133) date de 1949 la terre cuite Michèle possédée par la marquise de Narros et exposée à Paris par Durand-Ruel à deux reprises, en 1956 (n° 10) et en 1965 (n° 37). Nous ignorons de quelle collection provient ce tirage n° 9, par ailleurs déjà mis aux enchères les 6 juin 2010 et 5 juillet 2011, sans que personne se soit porté acquéreur.

Une autre œuvre de François-Gustave Pimienta, une terre cuite « originale » (seul le plâtre peut être qualifié d’original, à moins qu’il ne soit question du tirage en terre cuite n° 1), signée et datée d’avril 1912 (hauteur 28,3 cm), a été mise aux enchères par Camard et Associés (18 rue de la Grange Batelière, Paris 9^e) le 9 juin 2010, sous le titre Buste de jeune fille (lot n° 33). Mise à prix entre 600 € et 800 €. Elle n’a pas trouvé preneur. Florisoone a répertorié (op. cit., p. 122) un buste en plâtre en tout point semblable sous le titre Portrait de Mlle B. (la fille du docteur Bonhomme). Ce plâtre fut exposé au Salon d’Automne de 1909 (n° 1418) et à Los Angeles en 1948. Nous ignorions qu’il existât un tirage en terre cuite.